לפני שנים אחדות לימדתי היסטוריה אמריקאית במכללה בחיפה. פעם בשבוע נסעתי ברכבת מתל אביב לחיפה. נסיעה ברכבת מאפשרת לך להיות עם עצמך ולעשות חשבונות נפש קטנים – "…מה עשיתי נכון ומה לא עשיתי." נזכרתי בשירו של יהודה עמיחי "ספר לימוד חשבון". בנעורי לא הבנתי מדוע אני (שרוצה להיות היסטוריון) צריך ללמוד חשבון. גיבורי העבר שלי לא נסעו ברכבות שיוצאות מתל אביב ומחיפה, זו לקראת זו.

יהודה עמיחי/ ספר לימוד החשבון

אֲנִי זוֹכֵר שְׁאֵלָה בְּסֵפֶר לִמּוּד הַחֶשְׁבּוֹן,
עַל רַכֶּבֶת שֶׁיּוֹצֵאת מִמָּקוֹם אֶחָד וְרַכֶּבֶת אַחֶרֶת
שֶׁיּוֹצֵאת מִמָּקוֹם אַחֵר. מָתַי יִפָּגְשׁוּ?
וְאַף אֶחָד לֹא שָׁאַל מָה יִקְרֶה כַּאֲשֶׁר יִפָּגְשׁוּ,
אִם יַעַצְרוּ אוֹ יַעַבְרוּ אַחַת עַל פְּנֵי הַשְּׁנִיָּה וְאוּלַי יִתְנַגְּשׁוּ.
וְלֹא הָיְתָה שְׁאֵלָה עַל אִישׁ שֶׁיּוֹצֵא מִמָּקוֹם אֶחָד
וְאִשָּׁה שֶׁיּוֹצֵאת מִמָּקוֹם אַחֵר. מָתַי יִפָּגְשׁוּ
וְהַאִם בִּכְלָל יִפָּגְשׁוּ וּלְכַמָּה זְמַן יִפָּגְשׁוּ?
וּבִדְבַר סֵפֶר לִמּוּד הַחֶשְׁבּוֹן. עַכְשָׁיו הִגַּעְתִּי
אֶל הָעַמּוּדִים הָאַחֲרוֹנִים שֶׁבָּהֶם רְשִׁימַת הַפִּתְרוֹנוֹת.
וְאָז הָיָה אָסוּר לְהִסְתַּכֵּל בָּהֶם וּלְהִשְׁתַּמֵּשׁ בָּהֶם.
עַכְשָׁו מֻתָּר. עַכְשָׁו אֲנִי בּוֹדֵק
בַּמֶּה צָדַקְתִּי וּבַמֶּה טָעִיתִי
וְיוֹדֵעַ מֶה עָשִׂיתִי נָכוֹן וּמָה לֹא עָשִׂיתִי. אָמֵן.

(מתוך: פתוח סגור פתוח, הוצאת שוקן, 1998)

שעה ארוכה עקבתי אחר הצעיר עם זר הפרחים. הוא טיפל בו כפי שמטפלים בתינוק. העביר אותו מצד לצד,  יישר את הצלופן, הידק הגבעולים, אולי ספר את הרגעים עד המפגש עם האהובה.

ואולי גם הגבר עם המזוודה, חמוש בטלפון ואזניות, מבט של כעס בעיניו, ישב עם זר פרחים עטוף בצלופן, בזמן אחר, בתחנה אחרת, יישר הגבעולים לקראת מפגש עם האישה ממנה מתרחק עתה.

והצצה בבחורה שזה עתה שקעה בתוך חלום מתוק; בצמד חיילים שהחיוך אינו מסגיר את תשישותם; בגבר עם כיפה שהיא סיפור של עם. ברכבות נופלות המחיצות. מותר גם לחובשי מדים לאבד שליטה לרגע קט.

עכשיו הגעתי אל התחנה, ונערה על הרצפה נועצת מבטים באלו שבאים, באילו שהולכים.

"עַכְשָׁו אֲנִי בּוֹדֵק
בַּמֶּה צָדַקְתִּי וּבַמֶּה טָעִיתִי
וְיוֹדֵעַ מֶה עָשִׂיתִי נָכוֹן וּמָה לֹא עָשִׂיתִי. אָמֵן."

• רשומה זו מתפרסמת לרגל הדפסה שנייה של הספר: "הזמנה לפגישה עם אמנות הצילום". סוגיית הצילום הדוקומנטרי נידונה בהרחבה בספר. 

אילו קונפוציוס (שחי במאה החמישית לפנה"ס), שלו מייחסים את האמרה "תמונה אחת שווה יותר אלף מילים", היה קם לתחייה, אין ספק שהיה מכריז בראש חוצות – דברי הוצאו מהקשרם. ואכן, המלומד הסיני, התכוון, ככל הנראה, לכך, שתמונה, במובן של מראה עיניים, אמינה יותר ממילים (סיפורים, תיאורים, שמועות). אם כך הדבר, איך צמח המיתוס?

הצלמים הדוקומנטריים הראשונים בארה"ב, ג'ייקוב ריס ולואיס היין (סוף המאה ה-19 וראשית ה-20), היו מתקנים חברתיים שביקשו לחולל שינוי באמצעות תיעוד מצולם של עוולות. ריס (עיתונאי) והיין (סוציולוג) האמינו מאוד במילה הכתובה. ריס חיבר ספרון בשם "כיצד חי החצי השני", בו תיאר את חיי המהגרים בדרום-מזרח מנהטן (1890). הוא השתמש במבזק, שהומצא באותו זמן, ונכנס למרתפים האפלים ולביבים מעופשים כדי לצלם את התנאים הלא-אנושיים בהם חיו מהגרים (דימוי 1). היין, עבד באיסוף ראיות על היקף עבודת ילדים מטעם "הוועדה הלאומית לעבודת ילדים" (1908-1912). הוא נכנס לבתי חרושת, לאתרי בנייה, למכרות,  בזהויות בדויות (פקח אש, מוכר ספרי קודש) וצילם את הילדים העובדים (דימוי 2), כשאת גילם הוא מעריך על-ידי מדידת גובהם על-פי כפתורי מעילו.

• דימוי 1                                                                                          דימוי 2

ריס והיין הרבו לפרסם מאמרים, להרצות, להעיד בוועדות. הם היו אנשים של מילים. הצילום עבורם היה אמצעי המחשה. רק בשנות ה-30 של המאה ה-20, בתקופת השפל הכלכלי, התגבש הפוטוז'ורנליזם כדיסציפלינה נפרדת מהכתיבה. הייתה זו תקופת הפריחה של "כתבות מצולמות" (photo essays) או סיפורים בתמונות (photo stories). המגזין האמריקאי הנודע "פורצן" שלח את הצלם ווקר אוונס יחד עם הסופר ג'יימס אגי, לעשות כתבה מצולמת על אורח החיים של שלוש משפחות של פועלים חקלאיים בדרום ארה"ב – "הבה נהלל אנשי שם" (1941). מאז, ועד לעידן הדיגיטלי, לכל משימה עיתונאית נשלחו שניים: כתב וצלם. לא קשה לנחש למי מהשניים היה אינטרס לטפח את מיתוס "תצלום אחד שווה…". גם לא קשה לנחש מדוע צרכני המגזינים קנו מיתוס זה. תצלומים, יותר ממילים, מושכים את העין, מעוררים רגשות, מציתים את הדמיון. בתצלומים אפשר לחזור ולהתבונן. מי ירצה לקרוא אותה כתבה פעמיים?

בעידודם של צלמים דוקומנטריים (פוטוז'ורנליסטים), הציבור הרחב קיבל את הרושם שהצילום נאמן יותר למציאות מהמילה הכתובה או המדוברת. תצלומים הרי נעשים עם מכשיר טכני, הרושם על משטח רגיש לאור, בדיוק מדעי, את מה שנקלט בעדשה (למעשה רושם את האור החוזר מעצמים). מה שאנשים לא לוקחים בחשבון הוא, שגם עט היא מכשיר טכני. כפי שהעט לא כותבת מעצמה גם המצלמה לא מצלמת לבד. מי שכותב בעט הוא בן אדם, באותה מידה שמי שמפעיל את המצלמה הוא בן אדם. אם שתי הפעולות נעשות על ידי בני אדם (סובייקטים), איך יתכן שתצלום יהיה אובייקטיבי יותר מהמילה?

העידן הדיגיטלי הרחיב את האפשרויות המניפולטיביות של הצילום, לא שלפני כן היו חסרות מניפולציות. לא צריך פוטושופ כדי להצר היקפים או להבליט חפצים. די בכך שהצלם הוא זה שמחליט היכן להתמקם ומתי להפעיל את המצלמה. הצלם מחליט, אפוא, מה נראה ומה לא נראה, מה יבלוט ומה יוסתר, ממה נתרגש וממה נתעלם. ההבדל בין צלם טוב לצלם לא טוב הוא, שצלם טוב יודע איך לעשות מניפולציות מבלי שנרגיש, והצלם הגרוע עושה מניפולציות שהן קלישאה. צילומי מלחמה הן מאגר בלתי נדלה של קלישאות.

תצלומו של בן קרטיס (דימוי 3), למשל, שצולם במהלך מלחמת לבנון השנייה (קיץ 2006), היא דוגמה מאלפת לתצלום אחד השווה, לכאורה, יותר מאלף מילים. ואכן, לא צריך להכביר במילים כדי להבין את הסבל שאוכלוסייה אזרחית בכלל, וילדים בפרט, עוברת בזמן מלחמה. מספיק להתבונן בתצלום כדי להבין את עוצמת הטרגדיה.

 

דימוי 3

אבל מה קורה כשתוך תקופה קצרה העיתונות נשטפת בדימויים דומים של צעצועי ילדים פזורים בין ההריסות?

דימוי 4                                                                דימוי 5

 

דימוי 6                                                                  דימוי 7

איך קרה שמבין ההריסות תמיד נצנץ צעצוע אחד חמוד וצבעוני, על פי רוב נקי מאבק ומלכלוך? יש הטוענים שצלמים לא מעטים הסתובבו בביירות עם צעצועים באפוד. אני לא מאמין לזה. כל הצלמים שעבודותיהם מוצגות כאן הם צלמים מכובדים העובדים בסוכנויות הצילום הנודעות בעולם. ובכל זאת תמונות אלו מעוררות חוסר נחת אצל הצופה. גם הצופה התמים מבקש הסברים על התופעה, והפעם הסברים מילוליים. במקרה של תצלומי קלישאה מסוג זה, לא רק שתצלום אחד אינו שווה יותר מאלף מילים, אלא הוא לא שווה אפילו מילה אחת, כי אנחנו כבר לא מאמינים לצלם. אין זה אומר כמובן, שכל תצלומי המלחמה מפוברקים. זה רק אומר שהצילום יכול להיות מניפולטיבי בדיוק כמו המילה הכתובה (או המדוברת) ולכן הוא אינו יכול להיות א-פריורי שווה יותר מאלף מילים.

דימוי 8

ווקר אוונס, מאבות הצילום הדוקומנטרי, אמר באחד הראיונות האחרונים שנתן (1971): "אין דבר כזה צילום דוקומנטרי. המונח צריך להיות צילום ב'סגנון דוקומנטרי'. דוגמה מילולית לדוקומנט יכול להיות תצלום משטרתי של זירת רצח". ואם צילום איננו באמת מתעד אלא הוא רק ז'אנר של תיעוד, מדוע כל כך הרבה אנשים בעולם מאמינים ש"תצלום אחד שווה יותר מאלף מילים"?

רשימת הדימויים:

1. Jacob Riis,  How the Other Half Lives, 1890.
2.  Lewis Hine, Tipple Boy, West Virginia, 1908.
3.  Ben Curtis, AP, 2006.
4.  Issam Kobeisi, Reuters, 2006.
5.  Sharif Karim, Reuters, 2006.
6.  Sharif Karim, Reuters, 2006.
7.  Sharif Karim, Reuters, 2006.
8.  Mohamed Azakir, Reuters, 2006.
9.  Eroll Moris, Believing is Seeing, Penguin, 2011

לפני כחודשיים עלו הטרקטורים על הדיונה האחרונה בחולון. החלה מלאכת יישור הקרקע והנחת התשתיות. רוכבי הטרקטורונים ורכבי השטח יהיו הראשונים להיעלם. אחריהם יגיע תורה של הצמחייה והזוחלים.

פועלים חרוצים ינקו את שאריות הפסולת שהותירו מטיילים ואורחים לא קרויים. ילדי בית-הספר יחפשו מקום אחר למדורות ל"ג בעומר.

תוך שנים אחדות יקומו "ארמונות במערב", אולי גם נכדי יתגוררו באחד מהם. ילדי הם ילידים, עוד הספיקו לרוץ ולגלוש על גבעות הדיונה. בקרוב, בן גוריון (הקריה) ושרת (הקריה) ייפגשו מחדש. הפעם אולי ישלימו זה עם זה.

בעוד שנים אחדות יישאר רק הגעגוע של אלו שחוו; יוותרו התצלומים עבור אלו שזה עתה נולדו. בימים אלה נזכרתי בדבריה של סוזן סונטאג: "ימים אלה הם ימים נוסטלגיים, והתצלומים מגבירים את הנוסטלגיה […] כל התצלומים הם בבחינת memento mori (זכור כי אתה בן תמותה) […] לצלם זה להיות שותף בארעיותו של אדם אחר [או של חפץ], בפגיעותו, באי-יציבותו. דווקא מפני שהם שולפים ומקפיאים את הרגע הזה התצלומים הם עדות לטחינתו הבלתי-נלאית של הזמן."

את הדיונה האחרונה בחולון התחלתי לצלם לפני כשלוש שנים. כבר אז ידעתי שגורלה נחרץ. אני ממשיך לעקוב אחר היעלמותה, היא ה-memento mori הפרטי שלי.

ברשומה זו אני מבקש לעמוד על ההבחנה בין תצלום בודד ה"מדבר בעד עצמו", לבין תצלום בתוך סדרה שמטרתה להביע רעיון או להעביר מסר. צלמים רבים, במיוחד פוטוז'ורנליסטים, התפרסמו בזכות תצלומים המכילים בתוכם סיפור שלם, ואינם נזקקים לתצלומים נוספים כדי לעבות את המסר. כך, למשל, "האם נודדת" של דורותיה לנג; "מותו של חייל רפובליקאי" של רוברט קאפה; "הנשיקה בהוטל דה-וויל" של רובר דואנו; "על גדות המארן" של אנרי קארטייה-ברסון. תצלומים אלו הפכו לתצלומים אייקונים דווקא משום שהם אינם נזקקים לתימוכין נוספים כדי להעביר מסר. לעומתם, ישנם תצלומים שהם יצירות אמנות כשלעצמם אך אינם מעבירים רעיון או מסר כשמבודדים אותם מהסדרה במסגרתה נוצרו. כך הם, למשל, תצלומיהם של ברנד והילה בכר,  רוברט  אדמס, תומאס רוף, ועוד רבים אחרים. אנסה להדגים הבחנה זו.

באחת הרצאות הצגתי לקהל חובבי צילום וותיקים את הדימוי הבא (דימוי 1).

דימוי 1

גם אתם מוזמנים לבחון תצלום זה בתשומת לב. ביקשתי מהשומעים, ואני מבקש גם מכם, להביע את דעתכם עליו. האם הוא מעורר איזה רגש? תובנה? חוויה? האם התצלום מיוחד בעיניכם? האם אתם מבינים מדוע הוא נחשב ליצירת אמנות פורצת דרך? לאחר דקות ארוכות של מבוכה, הדעה הכללית של המשתתפים בהרצאה הייתה שלפנינו דימוי בנאלי מהסוג של "את זה גם אני יכול לצלם". תרשו לי להניח שגם רבים מכם חושבים כך.

הצגתי לקהל דימוי נוסף (דימוי 2). הפעם הצלחתי לעורר התעניינות. כל מי שראה תצלום זה הביע את התפעלותו ממנו. האסתטיקה ושפת הצילום עוררו השתאות: מעברים חדים בין אור לצל, צבעים רוויים, שטיחות, קומפוזיציה גרפית, ועוד. אף משתתף לא אמר שגם הוא יכול לצלם כך. אני מניח שגם לדעה זו שותפים רבים מכם. ועכשיו הבה נברר מי ומה עומדים מאחורי דימויים אלו.

  

 דימוי 2

הדימוי הראשון הוא של הצלם האמריקאי הנודע סטיבן שור, אחד האמנים הנחשבים ביותר בתקופתנו. הדימוי השני הוא של אלכס ווב, פוטוז'ורנליסט אמריקאי מוערך, חבר סוכנות הצילום היוקרתית מאגנום.

השאלה איננה איזה דימוי טוב יותר, אלא מדוע הדימוי הראשון נראה בנאלי והשני מעניין? אם נתבונן היטב נגלה ששני התצלומים עוסקים באותו נושא – תיעוד מקום. שני התצלומים הם דוקומנטריים: הראשון, מתעד חורשה בויומינג; השני רחוב בבומביי. זה לא שרחוב בבומביי מעניין יותר מחורשה בויומינג. השאלה שצריכה לעניין אותנו היא מה רצה כל אחד מהצלמים להביע בדימוי שיצר, והאם הוא הצליח בכך. זו השאלה הראשונה המתבקשת כשאנחנו נדרשים להעריך תצלומים.

כוונתו של אלכס ווב ברורה לכל מי שמתבונן בתצלום. ווב הוא פוטוז'ורנליסט אמריקאי העושה כתבות מצולמות. הדימוי המובא כאן (דימוי 2) צולם בהודו (כיתוב התצלום: בומביי, 1981). ווב ערך מסעות צילום בעולם (הודו, תורכיה, מדינות דרום אמריקה, ועוד) ובכל מקום תיעד נופים ואנשים בסביבתם הטבעית. כל תצלום שלו מרהיב ואנחנו נהנים ממנו גם מבלי להכיר את תצלומיו האחרים. ווב מגשים את מה שכל חובב צילום שואף להגיע אליו – תצלום הכובש את הצופה במבט ראשון.

התצלום של סיבן שור הוא סיפור אחר (דימוי 1). לא ניתן להבין את המסר אם מבודדים תצלום אחד מתוך הסדרה. הסדרה, שדימוי 1 הוא חלק ממנה, נקראת "מקומות לא שגרתיים" (Uncommon Places). הבה נתבונן במספר דימוים נוספים מתוך סדרה זו: מגרש חנייה (דימוי 3), שורת תחנות דלק לאורך כביש (דימוי 4), דרך עפר כפרית (דימוי 5), צומת רחובות (דימוי 6), נראים דווקא שגרתיים ומוכרים. במבט ראשון אנחנו משתוממים: מדוע הצלם מכנה אותם "מקומות לא שגרתיים"? אתרים אלו נראים במציאות בדיוק כמו שהם נראים בתצלום. התחושה שמדובר בתצלומי חטף פשוטים, שכל צלם מזדמן יכול לעשות, מעוררת מבוכה לאור העובדה שאנחנו יודעים ששור הוא אמן בעל מוניטין שעבד על סדרה זו שמונה שנים (1973-1981).

שור נמנה עם חבורת צלמים שכונו "טופוגרפים חדשים", ששמו להם למטרה לתעד את התמורות שעבר הנוף כתוצאה ממעורבותו של האדם. מהלך זה בא להוות משקל נגד תצלומי הנוף המרהיבים ומלאי ההוד שצילמו אנסל אדמס, אדוארד ווסטון ומיינור וייט (הטופוגרפים הישנים). השפה הצילומית של שור משרתת מסר: שימו לב כיצד תנופת הבנייה של הפרוורים משנה את הנוף האמריקאי; כיצד הכיעור משתלט על חיינו. מגרשי חנייה,  תחנות הדלק, כבישי עפר המובילים לשום מקום, צמתי רחובות, אתרי קמפינג ועוד.

      

דימוי 3                                                                  דימוי 4

     

דימוי 5                                                                  דימוי 6

גם שפת הצילום משרתת את המסר. נקודת המבט של המצלמה איננה מיוחדת – זו נקודת המבט שלנו כשאנחנו מגיעים למקומות אלו. תצלומי הסדרה צולמו במצלמה בפורמט גדול עם עומק שדה מרבי כדי שכל פרט, ואפילו הקטן ביותר, יופיע בצורה ברורה וחדה. שפע הפרטים מאלץ את הצופה להקדיש זמן רב להתבוננות בתצלום, בדיוק כפי שהיה עושה במציאות, לו היה מחליט להתבונן בסביבתו. אך במציאות אין אנו מתפנים לבחון את הסביבה היום-יומית שלנו, אנחנו פועלים בתוכה ולוקחים אותה כמובנת מאליה.

במבט שני נגלה שהתצלומים בסדרה של שור הם מתוחכמים ורחוקים מלהיות תצלומי חטף. הקומפוזיציות נבחרו בקפידה וכך גם זוויות הצילום – ההידמות לתצלומי חטף היא אפוא מכוונת, מטרתה לתעתע בצופה, לגרום לו להתעמק בתצלומים כדי לגלות רבדים נוספים. הקומפוזיציות של שור הם מלאכת מחשבת. למשל, את צומת הרחובות בברלי ולה-בראה (דימוי 4) הוא מראה מאוד אפייני בחוויה של לוס אנג'לס – מראה כאוטי של תחנות דלק, שלטים, עמודי תאורה. במשך יומיים שור עבד על דימוי זה תוך ניסיון לכלול בתוכו את כל סממני העיור. לבסוף יצר קומפוזיציה בהשראת ציורי הנוף של הצייר הצרפתי הקלסי, בן המאה ה-17, קלוד לורין (דימוי 7). במקום העץ המזדקר בצד ימין של הציור, המזמין את הצופה להיכנס לנוף הרומנטי, מיקם שור את תחנת הדלק "סטנדרט", המזמינה את הצופה להיכנס לכביש שלצידיו תחנות דלק ומבני תעשייה ומסחר.

דימוי 7

לסיכום, בידודם של תצלומים שהם חלק מסדרה הופכת אותם לחסרי משמעות. תצלומים אלו גורמים לנו הנאה כשהם בתוך המכלול (של הסדרה כולה או חלק משמעותי ממנה), להבדיל מתצלומים בהם הפריים בודד הוא עולם ומלואו ואינו זקוק לתימוכין נוספים. חובבי הצילום אינם עובדים בדרך כלל על סדרות, ולפיכך גם אינם רגילים לחקור סדרות. תצלומי הפריים היחיד, ה"מדבר בעד עצמו", מעניקים סיפוק מידי, יש בהם את אלמנט ה"אהוו" והם אינם מצריכים מחקר ועבודה רחבת היקף לאורך זמן. אך מי שירים את הכפפה, יצלם בעצמו סדרות ויחקור סדרות של צלמים נודעים, מזומנת לו הנאה מרובה בסוף התהליך, הנאה לא פחותה, ואולי אף רבה מזו שמזמנת לו צפייה בתצלום בודד, שובה לב ככל שיהיה. סדרות בצילום הן הרבה יותר מסך כל חלקיהן.

רשימת התצלומים:

1. Stephen Shore, Jackson, Wyoming, September 2, 1979 from Uncommon Places.
2. Alex Webb, Bombay, India, 1981.
3. Stephen Shore, Fort Lauderdale, Florida, March 15, 1978.
4. Stephen Shore,  Beverly Boulevard and La Brea Avenue, Los Angeles, California, June 21, 1975
5. Stephen Shore, Presidio, Texas, February 21, 1975
6. Stephen Shore, El Paso Street, El Paso, Texas, July 5, 1975 from Uncommon Places
7. Claude Lorrain, Pastoral Landscape, 1648.

רבים מחובבי הצילום מכנים עצמם בתואר מוזר: "צלם אמן". ומדוע מוזר? האם שמעתם אי-פעם על צייר המכנה עצמו "צייר אמן", או על פסל המכנה עצמו "פסל אמן"? האם פרט לצילום יש עוד תחום באמנות בו היוצר מוסיף לעצמו את שם התואר "אמן"? וודאי שלא.

בתחום הצילום, הצרוף "צלם אמן" בא אפוא להבחין בין שלש קטגוריות של יוצרים: "צלם חובב", "צלם מסחרי" ו"צלם אמן". הכינוי "צלם חובב" (או חובב צילום)  מתייחס למי שאוהב לצלם אך אינו מתפרנס מכך, ומשום כך מזהים אותו עם מי שפחות מחויב לתחום, פחות מעודכן ופחות מקצועי. זו גישה מודרנית ומוטעית מיסודה. בסוף המאה ה-19, בראש פירמידת היוקרה של הצילום ניצב דווקא הצלם החובב. עבור הצלמים שפרשו ממועדוני הצילום השמרניים בגרמניה ובאוסטריה, והקימו את "חוג החוליות" (או הצילום המתבדל – photo secession), המונח "חובב" היה שם נרדף ל"אמן". הם הסבירו שהצלם החובב אינו כבול לצורך למכור את תצלומיו ולרצות את מזמין העבודה, ולכן יש לו את החירות ליצור עבודות בעלות משמעות. אלפרד סטיגליץ, מאבות הצילום, אמר באחת מהרצאותיו:

"אני רוצה להפנות את תשומת לבכם לאחת הטעויות הנפוצות ביותר בקשר לצילום – שהיצירות המעולות ביותר הן כביכול מקצועניות, ואילו במונח "חובב" משתמשים כדי לציין תוצר לא בשל שבא לתרץ צילום עלוב. למעשה, רוב היצירות המעולות נעשות, ונעשו בעבר, על-ידי אלו העוסקים בצילום מתוך אהבה, ולא רק בגלל סיבות כלכליות. מה שמשתמע מכך הוא שהיחס (המזלזל) בחובב מוטעה מיסודו."

ואכן, רבים מאבות הצילום, שעבודותיהם הפכו לנכסי צאן ברזל של אמנות זו, היו חובבים שלא למדו צילום. די אם נזכיר שמות כמו מרגרט ג'וליה קמרון (עקרת בית עשירה), ד"ר פיטר הנרי אמרסון (רופא) וכמובן סטיליץ עצמו (מהנדס מכונות). גם בתקופתנו לא חסר דוגמאות של צלמים מפורסמים, אוטודידקטים, שהחלו את דרכם כחובבים: רוברט אדמס (מרצה לספרות אנגלית), סבסטאיו סלגדו (כלכלן בבנק העולמי), רבקה נוריס-ווב (משוררת), ועוד רבים אחרים. מדוע אם כן בימינו הפירמידה התהפכה והצלם החובב נמצא בתחתית סולם היוקרה עד כדי כך שהוא ממציאת את התור "צלם אמן"?

דומני שהתשובה לכך פשוטה. כל מי שרוכש מצלמה (בנוסף לסמרטפון) ונהנה ללחוץ על הלחצן (זה לא עולה כסף), מכנה עצמו חובב צילום ומעלה את תצלומיו לאינטרנט (גם זה לא עולה כסף) . אנחנו חיים בתקופה של היפר-אינפלציה של דימויים. כ-90 מיליון בני אדם מאחסנים תמונות באתר שיתוף הקבצים "פליקר", ויש עוד אתרים רבים נוספים. לא יהיה זה מוגזם להעריך שכ-98 אחוז מכל התצלומים המועלים לרשת האינטרנט נעים על הסקאלה שבין בנאלי לקיטש. פרחים מרהיבים ביופיים, שקיעות רומנטיות, אתרי תיירות וכמובן, ילדים, חיות מחמד ונופים עוצרי נשימה, מככבים באתרים אלו. רבים מאלו שתצלומיהם זוכים למחמאות ופרגון מתחילים להאמין שהם ברוכי כישרון ומוסיפים לשמם את התואר "צלם אמן". כאן המקום לציין שלא כל מי שמצלם תמונות יפות הוא אמן, בדיוק כמו שלא כל מי שיודע להתנסח יפה בכתב הוא סופר. כדי להיות אמן צריך עוד משהו. מהו המשהו הזה? או במילים אחרות, מהי אמנות?

ישנן אינספור תיאוריות והסברים על מהי אמנות, אך טרם הוסכם על הגדרה אחת או תיאוריה מועדפת, וכנראה שגם לא יוסכם. טיבה של האמנות שהיא חומקת משיפוטים מוחלטים ואינה סובלת גדרות והגדרות, ובמיוחד הגדרות כלליות ואוניברסליות שאינן תלויות זמן ומקום. חוקר אמנות אמריקאי,תימוטי בינקלי, סבור שיצירה נחשבת לאמנות במידה והמומחים בתחום (אנשי אקדמיה, מבקרי אמנות, אוצרים, אמנים) רואים אותה ככזו. מנגד, ג'ורג' דיקי, פילוסוף אמריקאי חשוב, מודה, כי "יש יצירות אמנות רבות שרק אדם אחד – היוצר שלהן – רואה אותן, אבל הן עדיין בגדר אמנות". על אחת כמה וכמה אם מיליוני בני אדם בכל העולם רואים אותן. במילים אחרות, אין לאף אחד סמכות, כולל המומחים בתחום, להחליט מהי יצירת אמנות. אך כמו ברוב המקרים האמת נמצאת כנראה שם באמצע. תאורטיקנים רבים סבורים שיצירת אמנות משפיעה עלינו באיזושהי דרך, בין אם היא גורמת לנו לראות את העולם בצורה שלא היינו מודעים אליה, ובין שהיא מעוררת בנו רגשות, או במילים אחרות מעניקה לנו חוויה אסתטית. מה מהותה של חוויה זו?

הפילוסוף האנגלי, טרי דיפי, מסביר שכאשר אנחנו מתבוננים ביצירת אמנות אנחנו קולטים תופעות ורעיונות המרחיבים ומעמיקים את התודעה שלנו כך, שמשהו מהחיים בעולם, או מהאפשרויות שיש בעולם, נעשה חלק מהתחום הפרטי של חיינו. "אנו חווים רגע של שכחה עצמית והשלמה עצמית. מה שמנתק אותנו מכל דבר אחר הוא גם המשיב לנו את ישותנו. מאותו רגע, החוויה שחווינו מוטמעת בתוכנו ומשפיעה על זהותנו." במילים אחרות, תצלום טוב, תצלום שהוא יצירת אמנות, מעורר מחשבות ורגשות בעת ובעונה אחת, הוא מותיר בנו חותם. תצלומים כאלו אינם רק נחלתם של צלמים שהממסד האמנותי הכיר בהם ועבודותיהן מוצגות בגלריות ובמוזיאונים. גם צלמים חובבים יוצרים תצלומים שהם יצירות אמנות – הם פשוט עדיין לא התגלו וטרם זכו להכרה. מתוך תסכול זה, מוצדק ושאינו מוצדק, החליטו צלמים חובבים לקרוא לעצמם "צלם אמן".

מאחר שאינני יכול לנחם את חברי הצלמים החובבים, בעלי התכוונויות אמנותיות שטרם התגלו (אולי רק בכך שגם ואן גוך זכה להכרה כאמן רק אחרי מותו), כל שאני יכול הוא להציע להם לנקוט באותה טקטיקה בה משתמשים חברינו הציירים החובבים, הפסלים החובבים, המוזיקאים החובבים – להשמיט את שם התואר "אמן" מכרטיס הביקור שלהם. אנחנו פשוט ניקרא "צלמים". אם העבודות שלנו נוגעות בצופים, נדע בעומק ליבנו שאנחנו צלמים טובים. וזה לא מעט.

ויויאן מאייר, למשל, הייתה צלמת חובבת. היא עבדה כל חייה כמטפלת לילדים במשפחות מבוססות בשיקגו. היא לא למדה צילום ולא גילתה עניין באמנות, אך לכל מקום אליו הלכה היא לקחה איתה מצלמה, ותיעדה את המראות שנגלו לעיניה. היא לא למדה צילום ולא החשיבה עצמה לצלמת. את עשרות אלפי התצלומים שצברה (מאות תשלילים היא אפילו לא פיתחה) היא הכניסה לקופסאות קרטון ושכרה עבורן מקום במחסן. בערוב ימיה היא נותרה חסרת-כול. משהפסיקה לשלם שכירות, בעלי המחסן מכרו את הקופסאות בשוק הפשפשים. האספנים נדהמו לגלות את מי שנחשבת היום לאחת הצלמות הגדולות של כל הזמנים, צלמת מהשורה של הלן לויט, לי פרידלנדר, גארי וינוגרנד, ג'ואל מאירוביץ, טוד פאפאג'ורג. ויויאן מאייר נפטרה בשנת 2009 (בגיל 83) ומאז נעשו עליה שני סרטים, נכתבו חמישה ספרים ותצלומיה נמכרים בגלריות יוקרתיות. ויויאן מאייר לא רשמה על כרטיס הביקור שלה "צלמת אמנית" – העבודות שלה מעידות על כך.

דימוי 1                                                               דימוי 2

אין ספק שגם היום חיים בינינו לא מעט צלמים חובבים שהם אמנים טובים, גם אם הם אינם מכתירים עצמם בתואר "צלם אמן". בשיטוטי באינטרנט אני נתקל מעת לעת בחובבי צילום שעבודותיהם גורמות לי הנאה רבה, לא פחותה מזו של צלמים מפורסמים. אחד כזה, למשל, הוא וודי קמפבל  (Woody Campbell). בבלוג שלו ( https://www.woodycampbell.com/) הוא מספר שהוא עורך דין מבוסס בפירמה גדולה, שמסיבות כלכליות אינו יכול להרשות לעצמו להיות צלם מקצועי. האם העובדה שאספנים אינם משחרים לפתחו של קמפבל מעידה על כך שהוא איננו אמן? יחד עם זאת, הוא מכר לא מעט דימויים ל-Pinterest (בנק דימויים). האם זה הופך אותו לצלם מסחרי?

דימוי 3                                                                       דימוי 4

האם להבחנה בה פתחנו בין צלם חובב, צלם מסחרי וצלם-אמן יש בכלל משמעות? תשובתי החד-משמעית היא "לא" רבתי. ההתכוונות של הצלם אינה חשובה – התוצאה היא הקובעת. מתוך הדברים של סטיגליץ שציטטנו משתמע, שמשום שההתכוונות של הצלם המסחרי היא לרצות את מזמין העבודה כדי לקבל תמורה, ההתכוונות האמנותית שלו, אם יש לו בכלל כזאת, היא משנית. הנחה זו אין לה על מה להתבסס. עד לתקופה המודרנית (המאה ה-19) לא נעשתה הבחנה בין אמנות לאומנות, ולתוצרים היה ערך שימושי (דתי, פונקציונלי, מעמדי ועוד). אך למרות שהאמנות המודרנית משרתת צורך רגשי-תרבותי-חוויתי, ואילו הצילום המסחרי נועד לקדם אינטרסים כלכליים, השאלה שצריכה להישאל היא, לא מה הייתה המוטיבציה של הצלם, אלא אם התוצאה תואמת את הציפיות שלנו מ"אמנות".

אדוארד סטייכן, מאבות הצילום ושותפו של סטיגליץ לקידום אמנות הצילום במחצית הראשונה של המאה ה-20, לא הבחין בין צילום מסחרי לצילום אמנותי. עבורו, צילום הוא אמנות, ואין זה מפחית מערכו של צלם אם הוא מצלם פרסומת לסנדלים (דימוי 5). במשך ארבע-עשרה שנה (1923-1937) היה סטייכן הצלם הראשי של ירחון אפנה, תרבות עממית וענייני דיומא, וניטי פייר (Vanity Fair) ובמקביל מכר תצלומים גם לווג (Vogue), ירחון אפנה נוסף. עבודתו המסחרית לא פגעה במוניטין שלו כאמן והוא מונה לתפקיד היוקרתי ביותר שאמן יכול לשאוף אליו – מנהל מחלקת הצילום של המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק (MoMA) בשנים 1947-1962.

דימוי 6                                                                דימוי 5

לא קשה להבחין בהבדל בין תצלום הסנדלים של סטייכן לבין תצלומי אילוסטרציה של סנדלים שהמפרסמים רוכשים בדולרים בודדים ממאגרי דימויים באינטרנט. התצלום של סטייכן עמד במבחן הזמן וההקשר. תצלום זה מודפס עד היום ונסחר בשוק האמנות לא משום שהסנדלים עדיין מודרניות.

הצלם, הורסט פ. הורסט, ילד גרמניה שחי בצרפת ובארה"ב, צילם את "המחוך" (דימוי 6) עבור המהדורה הצרפתית של ירחון האפנה ווג (1939). היום, שבעים ושש שנה אחרי, תצלום זה נחשב לאייקון והוא מודפס ומוצג בהקשר אמנותי. אך לא רק תצלומים של צלמי אפנה הגיעו למוזיאון. צילומי עיתונות, אדריכלות, סגנון חיים, נבחנים לא על פי הנושא המצולם או המוטיבציה של הצלם אלא על פי התוצאה היינו, הערכים האסתטיים של התצלום.

נוכל לסכם אפוא שההבחנה בין צלם חובב, צלם מסחרי וצלם-אמן היא חסרת משמעות, ואין בה כדי לקדם את השיח של הצילום. ההבחנה הראויה היחידה היא בין תצלום טוב לתצלום רע.

רשימת דימויים:

1. Vivian Maier, Official Website of Vivian Maier

2. Vivian Maier, Official Website of Vivian Maier

3. Woody Campbell, https://www.woodycampbell.com/

4. Woody Campbell, https://www.woodycampbell.com/

5. Edward Steichen, Sandals, 1934

6. Horst P. Horst, Mainbrocher, 1939