ברשומה זו אני מבקש לעמוד על ההבחנה בין תצלום בודד ה"מדבר בעד עצמו", לבין תצלום בתוך סדרה שמטרתה להביע רעיון או להעביר מסר. צלמים רבים, במיוחד פוטוז'ורנליסטים, התפרסמו בזכות תצלומים המכילים בתוכם סיפור שלם, ואינם נזקקים לתצלומים נוספים כדי לעבות את המסר. כך, למשל, "האם נודדת" של דורותיה לנג; "מותו של חייל רפובליקאי" של רוברט קאפה; "הנשיקה בהוטל דה-וויל" של רובר דואנו; "על גדות המארן" של אנרי קארטייה-ברסון. תצלומים אלו הפכו לתצלומים אייקונים דווקא משום שהם אינם נזקקים לתימוכין נוספים כדי להעביר מסר. לעומתם, ישנם תצלומים שהם יצירות אמנות כשלעצמם אך אינם מעבירים רעיון או מסר כשמבודדים אותם מהסדרה במסגרתה נוצרו. כך הם, למשל, תצלומיהם של ברנד והילה בכר,  רוברט  אדמס, תומאס רוף, ועוד רבים אחרים. אנסה להדגים הבחנה זו.

באחת הרצאות הצגתי לקהל חובבי צילום וותיקים את הדימוי הבא (דימוי 1).

דימוי 1

גם אתם מוזמנים לבחון תצלום זה בתשומת לב. ביקשתי מהשומעים, ואני מבקש גם מכם, להביע את דעתכם עליו. האם הוא מעורר איזה רגש? תובנה? חוויה? האם התצלום מיוחד בעיניכם? האם אתם מבינים מדוע הוא נחשב ליצירת אמנות פורצת דרך? לאחר דקות ארוכות של מבוכה, הדעה הכללית של המשתתפים בהרצאה הייתה שלפנינו דימוי בנאלי מהסוג של "את זה גם אני יכול לצלם". תרשו לי להניח שגם רבים מכם חושבים כך.

הצגתי לקהל דימוי נוסף (דימוי 2). הפעם הצלחתי לעורר התעניינות. כל מי שראה תצלום זה הביע את התפעלותו ממנו. האסתטיקה ושפת הצילום עוררו השתאות: מעברים חדים בין אור לצל, צבעים רוויים, שטיחות, קומפוזיציה גרפית, ועוד. אף משתתף לא אמר שגם הוא יכול לצלם כך. אני מניח שגם לדעה זו שותפים רבים מכם. ועכשיו הבה נברר מי ומה עומדים מאחורי דימויים אלו.

  

 דימוי 2

הדימוי הראשון הוא של הצלם האמריקאי הנודע סטיבן שור, אחד האמנים הנחשבים ביותר בתקופתנו. הדימוי השני הוא של אלכס ווב, פוטוז'ורנליסט אמריקאי מוערך, חבר סוכנות הצילום היוקרתית מאגנום.

השאלה איננה איזה דימוי טוב יותר, אלא מדוע הדימוי הראשון נראה בנאלי והשני מעניין? אם נתבונן היטב נגלה ששני התצלומים עוסקים באותו נושא – תיעוד מקום. שני התצלומים הם דוקומנטריים: הראשון, מתעד חורשה בויומינג; השני רחוב בבומביי. זה לא שרחוב בבומביי מעניין יותר מחורשה בויומינג. השאלה שצריכה לעניין אותנו היא מה רצה כל אחד מהצלמים להביע בדימוי שיצר, והאם הוא הצליח בכך. זו השאלה הראשונה המתבקשת כשאנחנו נדרשים להעריך תצלומים.

כוונתו של אלכס ווב ברורה לכל מי שמתבונן בתצלום. ווב הוא פוטוז'ורנליסט אמריקאי העושה כתבות מצולמות. הדימוי המובא כאן (דימוי 2) צולם בהודו (כיתוב התצלום: בומביי, 1981). ווב ערך מסעות צילום בעולם (הודו, תורכיה, מדינות דרום אמריקה, ועוד) ובכל מקום תיעד נופים ואנשים בסביבתם הטבעית. כל תצלום שלו מרהיב ואנחנו נהנים ממנו גם מבלי להכיר את תצלומיו האחרים. ווב מגשים את מה שכל חובב צילום שואף להגיע אליו – תצלום הכובש את הצופה במבט ראשון.

התצלום של סיבן שור הוא סיפור אחר (דימוי 1). לא ניתן להבין את המסר אם מבודדים תצלום אחד מתוך הסדרה. הסדרה, שדימוי 1 הוא חלק ממנה, נקראת "מקומות לא שגרתיים" (Uncommon Places). הבה נתבונן במספר דימוים נוספים מתוך סדרה זו: מגרש חנייה (דימוי 3), שורת תחנות דלק לאורך כביש (דימוי 4), דרך עפר כפרית (דימוי 5), צומת רחובות (דימוי 6), נראים דווקא שגרתיים ומוכרים. במבט ראשון אנחנו משתוממים: מדוע הצלם מכנה אותם "מקומות לא שגרתיים"? אתרים אלו נראים במציאות בדיוק כמו שהם נראים בתצלום. התחושה שמדובר בתצלומי חטף פשוטים, שכל צלם מזדמן יכול לעשות, מעוררת מבוכה לאור העובדה שאנחנו יודעים ששור הוא אמן בעל מוניטין שעבד על סדרה זו שמונה שנים (1973-1981).

שור נמנה עם חבורת צלמים שכונו "טופוגרפים חדשים", ששמו להם למטרה לתעד את התמורות שעבר הנוף כתוצאה ממעורבותו של האדם. מהלך זה בא להוות משקל נגד תצלומי הנוף המרהיבים ומלאי ההוד שצילמו אנסל אדמס, אדוארד ווסטון ומיינור וייט (הטופוגרפים הישנים). השפה הצילומית של שור משרתת מסר: שימו לב כיצד תנופת הבנייה של הפרוורים משנה את הנוף האמריקאי; כיצד הכיעור משתלט על חיינו. מגרשי חנייה,  תחנות הדלק, כבישי עפר המובילים לשום מקום, צמתי רחובות, אתרי קמפינג ועוד.

      

דימוי 3                                                                  דימוי 4

     

דימוי 5                                                                  דימוי 6

גם שפת הצילום משרתת את המסר. נקודת המבט של המצלמה איננה מיוחדת – זו נקודת המבט שלנו כשאנחנו מגיעים למקומות אלו. תצלומי הסדרה צולמו במצלמה בפורמט גדול עם עומק שדה מרבי כדי שכל פרט, ואפילו הקטן ביותר, יופיע בצורה ברורה וחדה. שפע הפרטים מאלץ את הצופה להקדיש זמן רב להתבוננות בתצלום, בדיוק כפי שהיה עושה במציאות, לו היה מחליט להתבונן בסביבתו. אך במציאות אין אנו מתפנים לבחון את הסביבה היום-יומית שלנו, אנחנו פועלים בתוכה ולוקחים אותה כמובנת מאליה.

במבט שני נגלה שהתצלומים בסדרה של שור הם מתוחכמים ורחוקים מלהיות תצלומי חטף. הקומפוזיציות נבחרו בקפידה וכך גם זוויות הצילום – ההידמות לתצלומי חטף היא אפוא מכוונת, מטרתה לתעתע בצופה, לגרום לו להתעמק בתצלומים כדי לגלות רבדים נוספים. הקומפוזיציות של שור הם מלאכת מחשבת. למשל, את צומת הרחובות בברלי ולה-בראה (דימוי 4) הוא מראה מאוד אפייני בחוויה של לוס אנג'לס – מראה כאוטי של תחנות דלק, שלטים, עמודי תאורה. במשך יומיים שור עבד על דימוי זה תוך ניסיון לכלול בתוכו את כל סממני העיור. לבסוף יצר קומפוזיציה בהשראת ציורי הנוף של הצייר הצרפתי הקלסי, בן המאה ה-17, קלוד לורין (דימוי 7). במקום העץ המזדקר בצד ימין של הציור, המזמין את הצופה להיכנס לנוף הרומנטי, מיקם שור את תחנת הדלק "סטנדרט", המזמינה את הצופה להיכנס לכביש שלצידיו תחנות דלק ומבני תעשייה ומסחר.

דימוי 7

לסיכום, בידודם של תצלומים שהם חלק מסדרה הופכת אותם לחסרי משמעות. תצלומים אלו גורמים לנו הנאה כשהם בתוך המכלול (של הסדרה כולה או חלק משמעותי ממנה), להבדיל מתצלומים בהם הפריים בודד הוא עולם ומלואו ואינו זקוק לתימוכין נוספים. חובבי הצילום אינם עובדים בדרך כלל על סדרות, ולפיכך גם אינם רגילים לחקור סדרות. תצלומי הפריים היחיד, ה"מדבר בעד עצמו", מעניקים סיפוק מידי, יש בהם את אלמנט ה"אהוו" והם אינם מצריכים מחקר ועבודה רחבת היקף לאורך זמן. אך מי שירים את הכפפה, יצלם בעצמו סדרות ויחקור סדרות של צלמים נודעים, מזומנת לו הנאה מרובה בסוף התהליך, הנאה לא פחותה, ואולי אף רבה מזו שמזמנת לו צפייה בתצלום בודד, שובה לב ככל שיהיה. סדרות בצילום הן הרבה יותר מסך כל חלקיהן.

רשימת התצלומים:

1. Stephen Shore, Jackson, Wyoming, September 2, 1979 from Uncommon Places.
2. Alex Webb, Bombay, India, 1981.
3. Stephen Shore, Fort Lauderdale, Florida, March 15, 1978.
4. Stephen Shore,  Beverly Boulevard and La Brea Avenue, Los Angeles, California, June 21, 1975
5. Stephen Shore, Presidio, Texas, February 21, 1975
6. Stephen Shore, El Paso Street, El Paso, Texas, July 5, 1975 from Uncommon Places
7. Claude Lorrain, Pastoral Landscape, 1648.